Single White Female är en historia om två kvinnor som flyttar ihop alldeles för snabbt och sedan skaffar samma frisyr. Den lesbiska undertexten i detta är så uppenbar att den nästan är övertydlig, men å andra sidan vet jag inte hur spridd den där U-Haul-klichén var 1992. Där den etablerade sanningen om bögars historia gör gällande att den till sin natur är urban1 lyder motsvarande sanning om lesbiskas historia att den utspelar sig i hemmet, hos två väninnor som “lever tillsammans”; hela premissen för filmen If These Walls Could Talk II är “lesbiska bor i ett hus”. Man kan också tänka på Hedy i Single White Female som en lite mer bekymrande kliché, den om en farlig, galen inkräktare som hotar (den straighta) husfriden, men det är roligare att föreställa sig den här filmen som ett liksom i hemlighet väldigt träffsäkert psykologiskt porträtt av en dysfunktionell homosexuell relation.
Jag såg Single White Female för ungefär ett år sedan, när ett personligt researchbehov sammanföll med en erotisk thriller-special på Criterion Channel, och älskade den. Sedan fortsatte jag att se erotiska thrillers av extremt varierande kvalitet. Ett av genrens kriterium är att fara och njutning måste ha lika stor betydelse för handlingen, som i sin tur ofta tar sin utgångspunkt i egentligen helt vanliga, vardagliga konflikter – att vantrivas i sitt äktenskap, att vara otrogen, att ha en konstig inneboende – men eftersom filmerna nästan alltid innehåller utdragna vålds- och sexscener får de en udda, förhöjd karaktär.
Framför allt våldet slog mig som märkligt. Våldet i erotiska thrillers är liksom slentrianmässigt, humorlöst grafiskt, och scenerna pågår så länge att man blir uttråkad och avtrubbad av dem. Ofta framstår de som komiska. Våldet tycks helt enkelt betydelselöst, vilket också gör faran betydelselös, liksom njutningen. Single White Female är en på allvar obehaglig film tills man kommer till den sista aktens dödskamp, där den plötsligt övergår i koreograferad action.
Men den där egenskapen – att filmerna liksom förstör sig själva, smutsar ner sig själva – är en del av genrens attraktionskraft. Det finns, tänker jag, också någonting sant i att skildra våld på det här sättet, som något overkligt, onaturligt, glädjebefriat. Och det finns något sant i att skildra en värld där erotiken har så stor betydelse, en värld där den alltid får enorma konsekvenser, vilket antagligen reflekterar rätt väl det privata drama som utspelar sig i de flesta människors liv2 – inte som en exakt spegelbild, men som en storslagen och förvrängd sådan.
Det är enkelt att se den erotiska thrillerns handling som uttryck för 1980- och 90-talets tidstypiska neuroser kring kön och sexualitet, men det som gör filmerna intressanta är vad som återstår när de där neuroserna blivit så daterade att man knappt uppfattar dem längre. När jag förra våren skrev en text till Kungliga Operans programblad om baletten Manon nämnde jag Fatal Attraction, filmen som lanserade “kaninkokerska” som en misogyn arketyp. Michael Douglas och Glenn Close har en affär; hennes permanent är bara en av många saker som är totalt utsökta i den här filmen – inredningen i lägenheten där Michael Douglas och hans fru3 bor, för att bara nämna ett exempel – och efteråt blir hon fullständigt besatt av honom, förföljer hans familj, kidnappar hans dotter, innan han, till slut, skjuter henne till döds.
Manon är en historia om en kvinna som dör efter att ha gett sig hän åt en omöjlig kärlek. Texten till Operan handlade generellt om kvinnliga karaktärer som dör i balett – de gör ofta det – och jag försökte resonera kring att döden på balettscenen inte ska förstås som ett moraliserande straff, utan snarare som ett påstående: man kan dö av kärlek, alltså: kärlek kan förändra ens liv. (Det här skrev jag förresten om förra året apropå Dramatens uppsättning av Jean Cocteaus pjäs Vox humana.)
Mordet på Glenn Close i Fatal Attraction är svårt att tolka på motsvarande romantiska vis, men jag har samtidigt svårt att smälta tolkningen av hennes död som någonting publiken ska fira, den demoniserade otrogna kvinnan som får en rättmätig kula i bröstet. Faktum är att Fatal Attraction, när jag såg den – och det här kan ha att göra med att jag vid det tillfället hade Tár i färskt minne – nästan framstod som surrealistisk, som om allt som händer i filmen efter att Michael Douglas tackat nej till Glenn Close inbjudan att gå och se Madama Butterfly äger rum i hans fantasi, sporrad av hans ångest inför att bli avslöjad. Genom att störa hans familjeliv påminner hon honom, som ett envist spöke, om hans svek. För att han ska kunna leva med det måste hon vara galen.
Flera av filmerna i Criterions samling, visade det sig, hade surrealistiska drag. Fleshtone från 1994, till exempel, där Spandau Ballets basist Martin Kemp spelar huvudrollen i vad jag med absolut hela bröstet kan säga är den sämsta film jag någonsin sett, alltså dålig på en nivå att jag inte ens kan skämta om det. Criterion beskrev den som en “intriguingly Lynchian tale of phone sex turned deadly”, vilket jag skulle säga är en… i grund och botten korrekt beskrivning, om än inte en som borgar för kvalitet. (Om någonting beskrivs som “Lynchian” men inte är David Lynch är det, enligt min erfarenhet, inte ett bra tecken.)
En annan surrealistisk erotisk thriller, och ytterligare en kandidat till den sämsta filmen jag någonsin sett men med något större budget, var The Comfort of Strangers från 1990, filmatiseringen av Ian McEwans roman med samma namn. Nästan allt med den här filmen är lovande: skådespelarna (Helen Mirren! Rupert Everett! Christopher Walken!), platsen (Venedig!), året (1990!); Harold Pinter har skrivit manus, Angelo Badalamenti har gjort musiken, Armani har gjort Helen Mirrens kläder. När jag såg förtexterna satt jag och fullkomligen skrek av glädje, men så fort någon öppnar munnen – det är Christopher Walken som gör det, i en monolog man sedan kommer att få höra upprepade gånger – går det utför.
Problemet med The Comfort of Strangers, tror jag, är att den inte smutsar ner sig, att den hellre är elegant – till priset av att den också blir vag och andefattig – än intressant, mer upptagen av att antyda djup än att ta ytan på allvar (och, i den bemärkelsen, inte helt olik Saltburn). Den andra sidan av samma mynt är Dressed To Kill, Brian De Palmas hyllning till ytterkläder och transfobi4, vars innehåll man av andra skäl måste bortse från5 för att kunna uppskatta. Det bästa med Dressed To Kill är stilen, stämningen, skildringen av staden, där faran och njutningen är som mest vibrerande. Handlingen vill man däremot uppehålla sig vid så lite som möjligt. Det här, lutar jag mot, borde också vara ett genrekriterium.
I öppningsscenen till Dressed To Kill har Angie Dickinson väldigt uppenbart en body double, och Brian De Palmas intervjuer med kvinnorna som spelade hennes kropp – huvudet spelar Dickinson själv – inspirerade honom att göra Body Double 1984. Jag hann aldrig se den förra våren, men jag ska göra det, när den nu går att se. Body Double är ju, precis som Single White Female, en dubbelgångarthriller. Kanske får jag anledning att återkomma till detta. På återhörande……
“The city and homosexuality are almost coterminous in both history, homosexuality as a category emerging out of bourgeois moral panics of the new sexual conditions created by urbanisation, and physically, with urban centres providing the unique mix of darkness and light needed to generate a resistant sexual subculture.” Som framgår av detta citat: inte bara bögar!
Ett heeeeelt otroligt Janet Malcolm-citat löst relaterat till detta, från hennes essä Slečna: “Sites of idleness and wasted time like the Czech school are fertile breeding grounds for the habit many of us form in childhood of always being in love with somebody. (…) I was part of the background of ordinary girls, who secretly loved and, unbeknownst to ourselves, were grateful for the safety of not being loved in return. The pleasure and terror of that would come later.” Fara och njutning!
Hon spelas av Anne Archer, som också spelar Alice mamma i The L Word. Gay icon!
I filmen Disclosure, som finns på Netflix, diskuterar Bianca Leigh Dressed To Kill: “When you’re this queer kid in the suburbs, and you’re dying for glamour, and you’re watching Dressed To Kill – you don’t see the misogyny, you just see beauty in motion and… suspense. And there’s this sequence with Angie Dickinson wearing all creams, and she’s got her beige Isotoners on, and just looking breathtaking. She sees this hot guy, and she’s gonna pick him up. She’s very unhappy with her husband. And then she gets on the elevator, and suddenly there’s Michael Caine in a Shake-N-Go wig, and big sunglasses, and a trench coat… and murders her! We look at that now, and we say, ‘This is atrocious’, but when I was a kid, it was like, ‘I’m Angie Dickinson. That’s me.’ That’s what… I don’t know what the fuck.”
Här menar jag alltså inte transfobin, som är omöjlig att bortse från när man ser Dressed To Kill. Jag tror i allmänhet inte på att man ska kunna tänka bort exempelvis transfobi i en film – särskilt inte om man förväxlar förmågan att “tänka bort” det ena och det andra med vidsynthet – utan att det enda möjliga förhållningssättet, om man nu ska se den, är att tänka på det ännu mer.